PIE Filma: Fomento de la lectura

Vamos a leer algunos fragmentos de «El cine según Hitchcock«, un libro de entrevistas publicado en 1966 que recoge las conversaciones que mantuvieron el director británico Alfred Hitchcock y su homónimo francés François Truffaut.

1. El cine según Hitchcok
   1. Fragmentos del libro
2. Guion de Psycho

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En concreto aquellos capítulos que traten de la película «Psicosis» (Psycho en su versión original), en la que nos inspiraremos como parte del cortometraje del PIE Filma.

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El cine según Hitchcok

(…) F.T. Antes de abordar Psycho (Psicosis), quisiera preguntarle si tiene usted alguna teoría particular a propósito de la primera escena de sus películas. Algunas veces, comienza usted con una acción violenta, otras con una
simple indicación del lugar en que nos encontramos…

A.H. Eso depende del objetivo que se quiera alcanzar. El arranque de The Birds es una descripción de la vida normal, corriente, satisfecha de San Francisco. A veces indico mediante un título que nos encontramos en Phoenix o en San Francisco, pero esto me molesta un poco porque es demasiado fácil. A menudo siento deseos de presentar un lugar, incluso familiar, con más delicadeza. Después de todo, no hay ningún problema en «vender» París con la torre Eiffel en el fondo de la imagen, o Londres con el Big Ben en segundo término.

F.T. Cuando no se trata de una acción violenta, usted utiliza casi siempre el mismo principio de exposición, de lo más alejado a lo más cercano: la ciudad, un edificio en esta ciudad, una habitación en este edificio… es el comienzo
de Psycho ‘.

A.H. En el arranque de Psycho, sentí la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad, Phoenix, luego el día y la hora en que comenzaba la acción y todo ello para señalar este hecho importante: eran las tres menos diecisiete minutos de la tarde, y es el único momento durante el cual esta pobre muchacha, Marion, puede acostarse con Sam, su amante. La indicación de la hora sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor.

F.T. Y esto da inmediatamente un aspecto clandestino a sus relaciones.

A.H. Y, además, es como autorizar al público a que se convierta en «voyeur».

F.T. Un crítico de cine, Jean Douchet, dice una cosa divertida: «En la primera escena de Psycho, John Gavin tiene el torso desnudo, Janet Leigh lleva un sujetador y, por ello, la escena no satisface más que a la mitad del público.»

A.H. Es verdad que Janet Leigh no debería haber llevado sujetador. Esta escena no me parece especialmente inmoral; no me produce ninguna sensación particular, pues ya sabe usted que yo soy como un soltero, es decir,
un abstencionista, pero no hay duda de que esta escena sería más interesante si el pecho de la muchacha se frotara contra el pecho del hombre.

F.T. Sé que en Psycho trató de lanzar al público por pistas falsas, y, por tanto, supongo que otra de las ventajas de este arranque erótico consistía en mantener la atención de los espectadores en el aspecto sexual; más
tarde, en el motel, debido a esta primera escena que nos presentaba a Janet Leigh en sujetador, pensaremos que Anthony va a actuar como un «voyeur». Además, salvo que esté equivocado, es la única escena con una actriz en
sujetador a través de sus cincuenta películas.

A.H. Sentía la necesidad de rodar la primera escena de esta manera, con Janet Leigh en sujetador, porque el público cambia, evoluciona. La escena clásica del beso sano atraería hoy el desprecio de los jóvenes espectadores
y probablemente dirían: «¡Qué tontería!» Sé que ellos mismos se comportan como John Gavin y Janet Leigh, y hay que mostrarles la forma en que ellos se conducen la mayor parte de las veces. Por otro lado, quise dar visualmente una impresión de desesperación y de soledad en esta escena.

F.T. Sí, me parecía precisamente que en Psycho tenía usted en cuenta la renovación del público ocurrida en estos diez últimos años y el film estaba Heno de cosas que no hubiera hecho antes, en sus otras películas.

A.H. Estoy de acuerdo, y también hay muchos ejemplos de este tipo en The Birds, desde el punto de vista técnico.

F.T. Leí la novela «Psycho» y la encontré vergonzosamente trucada. En el libro se leen cosas como ésta: «Norman fue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieron una conversación.» Este convencionalismo de la narración me molesta mucho. El film está contado con mayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando le vuelve a ver. ¿Qué le gustó en el libro?

F.T. Creo que lo único que me gustó y me decidió a hacer la película era la instantaneidad del asesinato en la ducha; es algo completamente inesperado y, por ello, me sentí interesado.

F.T. Es un asesinato que es como una violación… Creo que la novela estaba inspirada en un suceso real.

A.H. Por la historia de un tipo que había guardado el cadáver de su madre en su casa, en alguna parte de Wisconsin.

F.T. Hay en Psycho todo un aparato de terror que, normalmente, usted procura no utilizar, un aspecto fantasmagórico, un ambiente misterioso, la vieja casa…

A.H. Creo que el ambiente misterioso es, en cierta medida, accidental; por ejemplo, en California del Norte, pueden encontrarse muchas casas aisladas que se parecen a la de Psycho; es lo que se llama el «gótico californiano»
y cuando resulta francamente feo se dice incluso «pan de centeno californiano». No empecé mi trabajo con la intención de conseguir la atmósfera de un viejo film de horror de la «Universal», lo único que pretendía era ser auténtico. Ahora bien, no cabe ninguna duda de que la
casa es una reproducción auténtica de una casa real, y el motel es igualmente una copia exacta. Elegí esta casa y este motel porque me di cuenta de que la historia no provocaría el mismo efecto con un «bungalow» corriente;
este estilo de arquitectura iba muy bien con la atmósfera que debía tener.

F.T. Y, además, esta arquitectura es agradable a la vista, la casa es vertical mientras que el motel es completamente horizontal.

A.H. Exactamente, esa era nuestra composición… Sí, un bloque vertical y un bloque horizontal.

F.T. Por otra parte, no hay en Psycho ningún personaje simpático con el que el público pueda identificarse.

A.H. Porque no era necesario. Creo, sin embargo, que el público se compadece de Janet Leigh en el momento de su muerte. En realidad, la primera parte de la historia es exactamente lo que se llama en Hollywood un «arenque rojo», es decir, un truco destinado a apartar su atención, con objeto de dar mayor intensidad al asesinato, para que resulte una sorpresa total. Para ello era necesario que todo el arranque fuera voluntariamente un poco largo, todo lo que se refiere al robo del dinero y a la huida de Janet Leigh, para conducir al público a que se haga esta pregunta: ¿Será detenida o no la muchacha?
Recuerde mi insistencia sobre los cuarenta mil dólares; me esforcé todo lo que pude antes del film, durante el film y hasta el final del rodaje en aumentar la importancia de este dinero. Usted sabe que el público intenta siempre anticiparse a la acción, adivinar lo que va a pasar, y le gusta decirse:
«¡Ah!, ya sé lo que va a pasar ahora.» Por tanto, no sólo hay que tener esto en cuenta, sino dirigir completamente los pensamiento del espectador. Cuantos más detalles damos del viaje en automóvil de la muchacha, más absorto
se siente el espectador en su fuga, y por esta razón damos tanta importancia al motorista de la policía de gafas negras y al cambio de automóvil. Luego, Anthony Perkins describe a Janet Leigh la vida que lleva en el motel, cambian impresiones y, también ahí, el diálogo se relaciona con el problema de la muchacha. Se supone que ha tomado la decisión de regresar a Phoenix y devolver el dinero. Es probable que la parte del público que trata de adivinar, piense: «¡Ah, ya! Este muchacho intenta hacerle cambiar de opinión.» Se da vueltas y vueltas al público, se le mantiene lo más lejos posible de lo que
realmente va a suceder.
Le apuesto lo que quiera a que en una producción corriente, hubieran dado a Janet Leigh el otro papel, el de la hermana que investiga, pues no hay costumbre de matar a la estrella en el primer tercio del film. Por mi parte,
el asesinato de la estrella era voluntario, pues de esta manera resultaba todavía más inesperado. Esta es la razón, por otra parte, de que insistiera posteriormente en que no se dejara entrar al público después de comenzado
el film, ¡pues los retrasados hubieran esperado ver a Janet Leigh, después de que ella abandona la pantalla con los pies por delante!
La construcción de esta película es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el público. Con Psycho, dirigía a los espectadores, exactamente igual que si tocara el órgano.

F.T. Siento una gran admiración por el film, pero hay un momento un poco flojo, en mi opinión, que corresponde, después del segundo asesinato, con las dos escenas en casa del «sherif».

A.H. La intervención del «sherif» procede de algo de lo que hemos hablado a menudo, la cuestión fatídica: «¿Por qué no acuden a la policía?» En general, yo contesto: «No acuden a la policía porque es una lata.» Ve, he aquí un ejemplo de lo que sucede cuando los personajes van a la policía.

F.T. Pero el interés vuelve a surgir enseguida, tras esta escena. Me parece que el público cambia a menudo de sentimientos a lo largo de la proyección. Al arranque, se espera que Janet Leigh no sea detenida. Nos sorprende totalmente su asesinato, pero desde el momento en que Anthony Perkins borra las huellas, el público se pone a su favor, esperando que no le descubran. Luego, cuando sabemos por el «sherif» que la madre de Perkins hace ocho años que está muerta, entonces de manera brusca se cambia de campo y se pone uno contra Anthony Perkins, pero por pura curiosidad.

A.H. Todo esto nos plantea la idea del público «voyeur ». Teníamos un poco también estas mismas sensaciones en Dial M for Murder.

F.T. En efecto. Cuando Ray Milland tardaba en llamar a su mujer por teléfono y parecía que el asesino quería abandonar el apartamento sin haber matado a Grace Kelly, el espectador pensaba: «Con tal de que tenga un poco más de paciencia.»

A.H. Es una regla general. Hemos hablado de esto a propósito del ladrón que se encuentra en una habitación buscando en los cajones y por el cual el público siente simpatía… Igualmente, cuando Perkins contempla el coche
que se hunde en el lago, aunque haya dentro un cadáver, cuando el automóvil deja por un momento de hundirse, el público se dice «Ojalá el coche se hunda del todo.» Es un instinto natural.

F.T. Pero normalmente en sus películas el espectador es más inocente porque tiembla por un hombre del que se sospecha injustamente. En Psycho, se empieza a temblar por una ladrona, después se tiembla por un asesino y,
finalmente, cuando nos enteramos de que este asesino tiene un secreto, ¡deseamos que le detengan para enterarnos del desenlace de la intriga!

A.H. ¿Es que el espectador se identifica hasta ese punto?

F.T. No se trata quizás de identificación, pero el cuidado con el que Perkins ha borrado todas las huellas del crimen nos lo hace atrayente. Equivale a admitir a alguien que ha hecho bien su trabajo. Creo que, aparte de
los títulos de crédito, Saul Bass hizo dibujos para el film, ¿no es cierto?

A.H. Sólo para una escena y no puede utilizarlos. Saul Bass debía hacer los títulos de crédito y, como el film le interesaba, le dejé dibujar una escena, la del detective Arbogast subiendo la escalera antes de ser apuñalado.
Durante el rodaje del film, estuve acostado dos días con fiebre, y como no podía ir al estudio, dije al operador y a mi ayudante que rodaran la subida de la escalera utilizando los dibujos de Saul Bass. No se trataba del asesinato,
sino únicamente de lo que le precede, la subida de la escalera.
Había un plano de la mano del detective deslizándose por la barandilla y un travelling a través de los barrotes de la escalera mostrando de lado los pies de Arbogast.
Cuando vi la proyección de la escena, me di cuenta de que aquello no servía y fue una revelación interesante para mí. La subida de la escalera, planificada de esta manera, no producía un sentimiento de inocencia, sino de culpabilidad. Estos planos hubieran servido si se hubiera tratado de un asesino que subía una escalera, pero el espíritu de la escena se situaba en sentido opuesto. Recuerde los esfuerzos que hicimos para preparar al
público para esta escena; dejamos establecido que había una mujer misteriosa en la casa, dejamos establecido que esta mujer misteriosa había salido de la casa y había apuñalado a una muchacha mientras tomaba una ducha. Todo lo que podía provocar el suspense en la subida de la escalera
del detective estaba implícito en estos elementos. Por consiguiente, debíamos recurrir en este caso a la máxima sencillez nos bastaba con presentar una escalera y un hombre que sube esta escalera de la manera más simple
posible.

F.T. Estoy convencido de que el hecho de haber visto antes la escena mal rodada le ayudó para indicar al detective Arbogast la expresión adecuada. En francés, diríamos: «II arrive comme une fleur» («Llega como una
flor»), y, por tanto, dispuesto a «se faire cueillir» («a dejarse coger»).

A.H. No se trata exactamente de impasibilidad, sino casi de benevolencia. Por tanto, me serví de una sola toma de Arbogast que sube la escalera y, cuando se acerca al último peldaño, coloqué la cámara deliberadamente en
lo alto por dos razones: la primera para poder filmar a la madre verticalmente, pues, si la mostraba de espaldas, hubiera dado la impresión de que ocultaba deliberadamente su rostro, y el público desconfiaría. Desde el ángulo en que me situaba no parecía querer evitar que se viera a la madre.
La segunda y principal razón para colocar la cámara tan alto era conseguir un fuerte contraste entre el plano general de la escalera y el primer plano de su cara cuando el cuchillo caía sobre él. Era exactamente como música,
fíjese, la cámara en lo alto, con los violines, y de pronto, la gran cabeza, con los instrumentos de metal. En el plano encuadrado desde lo alto, tenía a la madre que llegaba de improviso y el cuchillo que atacaba. Cortaba en el movimiento del cuchillo que cae y pasaba al primer plano de Arbogast. Le habíamos pegado en la cabeza un tubito de plástico lleno de hemoglobina. En el momento en que el cuchillo se aproximaba a su rostro yo tiraba bruscamente de un hilo que liberaba la hemoglobina y de esta manera
su rostro se inundaba de sangre, pero siguiendo un trazado ya previsto. Finalmente, caía hacia atrás en la escalera.

F.T. Esta caída de espaldas por la escalera me ha intrigado mucho. En realidad, no cae verdaderamente. No se ven sus pies, pero la impresión que se tiene es que desciende la escalera a reculones, rozando levemente cada escalón con el extremo de los pies, un poco como lo haría un bailarín…

A.H. Es una impresión perfecta, pero ¿adivina cómo lo conseguimos?

F.T. En absoluto. Comprendo que se trataba de dilatar la acción pero no sé cómo lo hizo.

A.H. Trucándolo. En primer lugar, rodé con la Dolly el descenso de la escalera sin el personaje. Luego, coloqué a Arbogast en una silla especial y estaba, por tanto, sentado ante la pantalla de transparencia en la cual se proyectaba el descenso de la escalera. Entonces se movía la silla y Arbogast no tenía más que hacer unos gestos batiendo el aire con los brazos.

F.T. Está completamente conseguido. Más avanzada la acción del film, vuelve usted a utilizar la posición más alta para recoger a Perkins llevando a su madre a la cueva.

A.H. Sí, y elevé la cámara cuando Perkins sube la escalera. Entra en la habitación y no se le ve, pero se le oye: «Mamá, es necesario que te baje a la cueva porque van a venir a vigilarnos.» Luego, vemos a Perkins que baja a su madre a la cueva. No podía cortar el plano porque el público tendría sospechas: ¿por qué se retira la cámara de pronto? En ese momento, mantengo la cámara suspendida que sigue a Perkins cuando sube la escalera,
entra en la habitación y sale de cuadro, pero la cámara continúa subiendo sin corte, y cuando estamos encima de la puerta la cámara gira, mira de nuevo hacia la escalera y, para que el público no se interrogue sobre este movimiento, le distraemos haciéndole oír una discusión entre la madre y el hijo. El público presta tal atención al diálogo que ya no piensa en lo que hace la cámara, gracias a lo cual ahora estamos en la vertical y el público no se extraña de ver a Perkins transportando a su madre, vista en vertical por encima de sus cabezas. Para mí era apasionante utilizar la cámara para engañar al público, desviando su atención.

F.T. El asesinato de Janet Leigh a puñaladas está también muy logrado.

A.H. El rodaje duró siete días y tuvimos que realizar setenta posiciones de cámara para obtener cuarenta y cinco segundos de película. Para esta escena me habían fabricado un maravilloso torso artificial con sangre que debía
brotar bajo la presión del cuchillo, pero no me serví de él. Prefería utilizar a una muchacha, una modelo desnuda, que servía de doble a Janet Leigh. De ésta, no se ven más que las manos, los hombros y la cabeza. Todo el resto
está hecho con la modelo. Naturalmente, el cuchillo no toca jamás el cuerpo, todo está hecho en el montaje. No se ve jamás ninguna parte tabú del cuerpo de la mujer, pues filmamos al ralenti ciertos planos para evitar recoger en la imagen los senos. Los planos rodados al ralenti no fueron acelerados después, pues su inserción en el montaje da la impresión de velocidad normal.

F.T. Es una escena de una violencia increíble.

A.H. Es la escena más violenta del film y después, a medida que la película avanza, hay cada vez menos violencia, pues el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer angustiosos los momentos de suspense que vendrán después.

F.T. Es una idea ingeniosa y muy nueva. Al mismo asesinato, yo prefiero, por su musicalidad, la escena de la limpieza cuando Perkins maneja la escoba y la arpillera para borrar todas las huellas. La construcción total del film me hace pensar en una especie de escalera de lo anormal; en él arranque, una escena de adulterio, luego un robo, después un crimen, dos crímenes, y finalmente la
psicopatía; cada etapa nos hace subir un escalón. ¿Es esto?

A.H. Sí, pero para mí Janet Leigh interpreta el papel de una burguesa corriente.

F.T. Pero nos transporta hacia lo anormal, hacia Perkins y sus pájaros disecados.

A.H. Los pájaros disecados me interesaron mucho como una especie de símbolo. Naturalmente, Perkins se interesa por los pájaros disecados porque él mismo ha disecado a su madre. Pero hay una segunda significación, por ejemplo, con el buho; estos pájaros pertenecen al dominio de la noche, son acechadores y esto halaga el masoquismo de Perkins. Conoce bien a los pájaros y se sabe observado por ellos. Su propia culpabilidad se refleja en la mirada de esos pájaros que le vigilan y el motivo de que le guste la taxidermia es que su propia madre está llena de paja.

F.T. De hecho, ¿podría considerarse a Psycho como un film experimental?

A.H. Tal vez. Mi principal satisfacción es que la película ha actuado sobre el público, y es lo que más me interesaba. En Psycho, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros una gran
satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y, con Psycho, lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es vuna gran interpretación lo que ha conmovido al público. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público era el film puro.

F.T. Es verdad…

A.H. Y esta es la razón por la cual mi orgullo relacionado con Psicosis es que este film nos pertenece a nosotros, cineastas, a usted y a mí, más que todos los films que yo he rodado. No conseguirá tener con nadie una verdadera discusión sobre este film en los términos que empleamos en este momento. La gente diría: «Es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistas eran pequeños, no había personajes…» Esto es cierto, pero la manera de construir esta historia y de contarla ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional.

F.T. Emocional, sí… física.

A.H. Emocional. Me es igual que se piense que se trata de un pequeño o de un gran film. No lo emprendí con la idea de hacer una película importante. Pensé que podía divertirme realizando una experiencia. El film no ha costado
más que ochocientos mil dólares y he ahí en lo que consistía la experiencia: «¿Puedo hacer un largometraje en las mismas condiciones que un film de televisión?» Utilicé un equipo de televisión para rodar con mayor rapidez.
Sólo hice más lento el ritmo de rodaje cuando rodé la escena del asesinato bajo la ducha, la escena de la limpieza y una o dos más que señalaban el transcurso del tiempo. Todo lo demás fue rodado como la televisión.

F.T. Sé que usted mismo produjo Psycho. ¿Ha tenido la película mucho éxito?

A.H. Psycho no ha costado más que ochocientos mil dólares by ha recaudado hasta ahora unos trece millones de dólares.

F.T. ¡Es formidable! ¿Es su mayor éxito hasta el momento?

A.H. Sí, y me gustaría que usted hiciese un film que le produjera tanto a través del mundo. Es un dominio en el que hay que estar contento de su trabajo desde el punto de vista técnico, no necesariamente desde el punto de
vista del guión. En un film de este género, es la cámara la que hace todo el trabajo. Pero naturalmente, no se consiguen necesariamente las mejores críticas, pues los críticos no se interesan más que por el guión. Hay que
dibujar la película como Shakespeare construía sus obras, para el público.

F.T. Psycho es tanto más universal cuanto que es un film mudo en su cincuenta por ciento. Contiene dos o tres rollos sin ningún diálogo. Ha debido de ser bastante fácil de doblar y de subtitular…

A.H. Sí. Sí. En Tailandia, no sé si usted está al corriente, no utilizan ni subtítulos ni doblaje, suprimen simplemente el sonido, y un hombre, que está de pie al lado de la pantalla, dice todos los papeles de la película con una
voz distinta.

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Fragmentos del libro

Fragmentos que me han llamado la antención al leer el libro:

Muchos cineastas son conscientes del decorado en su totalidad y de la atmósfera del rodaje, cuando no deberían tener en la cabeza más que una sola idea: lo que aparecerá en la pantalla.

pp.276-277 (capítulo 14)

Si se encuentra muy cerca de un tren que avanza hacia usted, se siente conmocionado, la emoción está a punto de hacerle caer al suelo. Pero si contempla al mismo tren a un kilómetro de distancia, no siente nada. Por tanto, si quiere mostrar a dos hombres que luchan, no conseguirá nada bueno fotografiando simplemente esa lucha. La realidad fotografiada se vuelve, en la mayor parte de las veces, irreal. a única solución es entrar en al pela para hacérsela sentir al público y en aquel momento es cuando se obtiene la verdadera realidad.

p.279 (capítulo 14)

ya que hablamos de los movimientos de cámara y de la planificación en general, hay un principio que me parece esencial; cuando un personaje,
que estaba sentado, se levanta para andar por una habitación, procuro siempre evitar el cambio de ángulo o hacer retroceder la cámara. Comienzo siempre el movimiento en el primer plano, el mismo primer plano de que me servía cuando estaba sentado.
En la mayoría de las películas, si se presenta a dos personajes discutiendo, tiene usted un primer plano de uno, primer plano del otro, primer plano de uno, primer plano del otro, y, de pronto, un plano general para permitir a
uno de los personajes que se levante y se marche. Pienso que es una equivocación hacer eso.

p.281 (capítulo 14)

Examinemos esta escena que tiene lugar en el exterior de la escuela, cuando Melanie Daniel está sentada y, tras ella, los cuervos van reuniéndose. Melanie, preocupada, entra en la escuela para avisar a la maestra.
La cámara entra con ella y, un poco después, la maestra dice a los niños: «Ahora vais a salir y cuando os pida que echéis a correr, correréis.» Llevo la escena hasta la puerta, luego corto para recoger a los cuervos solos,
todos reunidos, y me quedo con ellos, sin cortar y sin que nada suceda, durante treinta segundos. Entonces, el público se pregunta: «¿Qué pasa con los niños? ¿Dónde están?» Y en cuanto se empieza a oír el ruido de los

pasos de los niños echando a correr, todos los pájaros se levantan y se les ve pasar por encima del tejado de la escuela antes de lanzarse contra los niños.
La vieja técnica para conseguir el suspense en esta escena hubiera consistido en dividirla más; primero se hubiera mostrado a los niños saliendo de la clase, luego pasaríamos a los cuervos que esperan, después a los niños
que bajan la escalera, más tarde a los cuervos que se preparan luego a los niños que salen de la escuela, después a los pájaros que echan a volar, luego a los niños que corren, y, finalmente, a los niños atacados, pero en la actualidad esta manera de contar me parece pasada de moda.
Por la misma razón, cuando la muchacha espera en el exterior de la escuela mientras fuma un cigarrillo, la cámara permanece con ella durante cuarenta segundos; mira a su alrededor y ve un cuervo, continúa fumando y, cuando mira de nuevo, ve a todos los pájaros reunidos.

p.305 (capítulo 14)

F.T. De todas las maneras, usted siempre ha trabajado mucho la banda sonora de sus películas y precisamente de una forma dramática; se oyen a menudo ruidos que no se corresponden con la imagen que se ve, sino que evocan voluntariamente una escena anterior, etc. Habría mil ejemplos que podrían citarse…
A.H. Cuando termino el montaje de un film, dicto a una secretaria un verdadero guión de efectos sonoros. Contemplamos el film rollo a rollo y voy dictando al paso todo lo que deseo oír (…)

p.309 (capítulo 14)

Bien entendido que esta película no habría que realizarla para la primera fila de entresuelo o para tres determinadas filas del patio de butacas, sino para las dos mil localidades de la sala, pues el cine es el medio de comunicación más extendido y el más poderoso. Si usted construye su film correctamente, el público japonés debe reaccionar emocionalmente en los mismos lugares que el público de la India. Y como cineasta, siempre esto es para mí un auténtico desafío. Sí se escribe una novela, lo esencial de su interés se pierde con la traducción, si se escribe y dirige una obra de teatro, será interpretada
correctamente el primer día y luego se convertirá en algo informe. Pero una película circula por el mundo entero.

Pierde el quince por ciento de su fuerza cuando se presenta subtitulada, el diez por ciento únicamente si está bien doblada, y la imagen permanece intacta aunque el film esté mal proyectado. Es nuestro trabajo lo que se muestra, estamos protegidos y nos hacemos comprender de la misma manera a través de todo el mundo.

p.338-339 (capítulo 15)

Para mi una película está terminada en un noventa y nueve por cien cuando está escrita. A veces preferiría no terminar de rodarla. Uno se imagina la película y, después de eso, todo se viene abajo. Los actores en los que se haía pensado no están libres, no se consigue una buena distribución. Sueño con un I.B.M. en el qeu pudiera introducir el guion por un lado y que la película apareciera por el otro, terminada y a color.

p.350 (capítulo 16)

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Guion de Psycho

También vamos a leer la primera escena del guion de Psycho. Aquí está una versión en pdf.